مصطفی رزاق‌کریمی مستند «خاطراتی برای تمام فصول» را درباره وضعیت جانبازان هشت سال دفاع مقدس و انتقال آن ها به کشور اتریش برای درمان ساخته است. این مستند تا امروز توانسته جوایز بسیاری از جمله بهترین فیلم چهارمین دوره جایزه بزرگ شهید آوینی، سیمرغ بلورین بهترین فیلم مستند از سی و دومین جشنواره بین المللی فیلم فجر، جایزه بزرگ هفتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت و در نهایت تندیس بهترین فیلم بلند مستند از شانزدهمین جشن سینمای ایران را از آن خود کند. با نمایش این فیلم سینمایی در جشنواره صلح و دوستی ایرانیان در ژاپن و همزمان با سالگرد بمباران اتمی هیروشیما نمایش داده شد و با استقبال بالایی از سوی مخاطبان ژاپنی همراه شد.

به بهانه هفته دفاع مقدس و جایگاه پرداختن به جانبازان به ویژه جانبازان شیمیایی در سینمای ایران با رزاق کریمی به گفتگو نشستیم. در بخش اول این مصاحبه رزاق کریمی سینمای ایران را به چالش کشید و گفت سینمای امروز ایران تنها از یک الگوی خاص و نخ نما استفاده می کند، الگویی که در هر فیلم بار دراماتیک آن کمی متفاوت می‌شود. او با اشاره به اینکه پرداختن به سینمای جنگ در ایران برای تهیه کنندگان زیان آور است، بیان کرد زمانی که می خواستم فیلم مستند «خاطراتی برای تمام فصول» را بسازم، متوجه شدم ساخت فیلم با موضوع مجروحان شیمیایی کمتر در اولویت فیلمسازی کشور است.

رزاق کریمی در بخش دوم مصاحبه خود با اشاره به بمباران های شیمیایی در طول هشت سال جنگ ایران و عراق می گوید: متاسفانه سینمای مستند ایران کمتر به مساله بمبماران های شیمیایی توجه کرده و این مساله باعث شده تا چنین رخداد غیرانسانی کمتر در دنیا دیده شود. او بر این باور است که با توجه موقعیت ایران در منطقه نمی توان گفت که جنگ برای همیشه تمام شده است، در واقع امروز جنگ فرهنگی وجود دارد، باید شرایطی را فراهم کرد تا سینمای جنگ در ایران بازتعریف شود. ما باید از وجود بازماندگان جنگ استفاده کنیم و آثاری را تولید کنیم تا بتوانیم در این جنگ فرهنگی حضور داشته باشیم.

با ما در بخش دوم و پایانی این گفتگو همراه می‌شوید:

* گاهی از وضعیت سینمای دفاع مقدس اینگونه برداشت می‌شود که شاید به برخی سوژه ها به ویژه درباره بازماندگان جنگ اجازه کار داده نمی‌شود.

– نمی توان گفت به این قضیه نگاه تعمدانه دارند. زمانی که خواستم برای فیلم «خاطراتی برای تمام فصول» پروانه ساخت بگیرم گفتند از آرشیو استفاده کن چرا می خواهی دوباره آن فضاها را بسازید و سازمان صدا و سیما پر از این آرشیوها است اما من در بحبوحه آغاز کار کارگردانی، بیش از ۲ سال بالای سر این جانبازان بودم، پس می توان گفت که یافته های من نسبت به این افراد بسیار متفاوت است. به عنوان مثال من اولین فردی بودم که وارد اولین هواپیمای مجروحان شیمیایی شدم که به وین وارد شد. نگاه من به این مسئله فرق می کند و خواستم که اجازه دهند این فیلم را بسازم. تا اینکه با آقای والی نژاد که می توان او را همیشه از بچه های جبهه دانست به توافق رسیدم. او یک خلوص دیگری داشت و به تصویر کشیدن مشکلات جانباران شیمیایی برای او یک دغدغه واقعی بود. حتی این فیلم و این موضوع برای مرتضی رزاق کریمی نیز که به عنوان تهیه کننده در این فیلم حضور داشت، یک دغدغه به شمار می رفت.

یک روز رزاق کریمی به من گفت تا کی می خواهی این گذشته و تجربه ات با جانبازان شیمیایی را به تصویر نکشی. باید زودتر این مستند را بسازی یا حتی ابراهیم حاتمی کیا به شوخی به من گفت که اگر فردا بمیری، کسی را نداریم که بخواهد از آن دوره چیزی بگوید. باید زودتر برای ساخت این مستند اقدام کنی. اما من فکر می کردم که برای ساخت چنین مستندی زمان لازم است و بعد از گذشت این زمان، فهمیدم که نگاهم به آن دوره شفاف تر است.

*چرا برای ساخت این مستند نیاز به گذشت زمان داشتید؟

– حضور در کنار مجروحان جنگی ایران در وین، زندگی من را به هم ریخت. تا قبل از آن من یک زندگی رنگی داشتم و با یازده نویسنده اتریشی کار می‌کردم. فیلم‌هایی را که می‌ساختم، همیشه پر از رنگ بود اما با آمدن آنها، رنگ آثار من تبدیل شد به خون. ناله های جانبازان تبدیل به ملودی‌های جدیدی در ذهن من شد. عمل های ۱۶ ساعته و … دیدن این اتفاقات تعادل من را به هم ریخته بود و من مجبور بودم که برای ادامه کار در موقعیت اجتماعی که بودم، تعادل خود را حفظ کنم تا بتوانم کارم را حفظ کنم. ایجاد چین تعادلی در وجودم از نظر روحی و روانی انرژی جدیدی به من داد.

این افراد نه به عنوان رزمنده و یا جانباز  و نه به عنوان کسی که در جنگ حضور داشته بلکه به عنوان کسانی  که آورده های ذهنیشان خیلی ارزشمند بوده و هست باید مورد توجه قرار گیرند. به عقیده من مدیران در این زمینه کم لطفی کرده اند. در اروپا کارگردان اینقدر مهم نیست، بلکه مدیران هستند که سیاست ها را نشان می دهند، یک تهیه کننده مشاوران خوبی برای تولید دارد، اما در ایران کارگردان است که می رود و تهیه کننده خود را پیدا می کند، اما در خارج از ایران این تهیه کننده است که به دنبال انتخاب کارگردان است و خیلی حرفه ای به کارگردان اعلام می کند که هزینه تولید و زمان تولید چقدر است و از چه زاویه ای می خواهد مثلا به جنگ جهانی نگاه کند.

همین چند وقت پیش و در عرض یک ماه، ۲ سناریو به دفتر من ارسال شد که در ژانر طنز است، آن هم طنز هایی که می توان در آپارتمان ساخت. چنین طنزهایی گاهی سبب می شود که آدم شرمش بیاید که آن را ببیند چه برسد به اینکه آن را بسازد. طنز خوب است، اما نه به هر قیمتی. بیننده یا به چنین طنزهایی نگاه می کند و یا آن را پس زده و به سمت برنامه شبکه های خارجی می رود. ما همیشه می گوییم باید جلوی ماهواره ها گرفته شود، اما هیچ وقت نمی گوییم که چه کار کنیم تا مخاطب به سمت برنامه های ماهواره ای نرود.

این در حالی است که همان برنامه ها و شیوه های اجرایی که در ماهواره از سوی مدیران و مسئولان ما نهی می شود، در تلویزیون مورد استفاده قرار می گیرد و این برنامه ها به نوعی اجرا می شود که به موازین اسلامی برنخورد. در مورد جنگ هم همین است، حتی نمی دانیم باید چه چیزی بسازیم، فیلم طنز در رابطه با جنگ هم ساخته شد، اما دیگر نمی دانیم دنبال چی هستیم.

از نظر من در دورانی که امروز حضور داریم، تازه جنگ شروع شده است، در چنین شرایطی باید سینمای جنگ را تعریف کنیم. ایران کشوری است که از  هر طرف محاصره شده است، اما همه نسبت به این مسئله کم توجه هستند. اروپا معتقد است که هنوز جنگ تمام نشده است و معتقد است که جنگ سرد فرهنگی آغاز شده است و برای فرهنگ خود تلاش می کنند، اما ما در کشورمان حتی به کوچکترین مسائل فرهنگی که می تواند تاثیرات بسیاری داشته باشد، کمتر توجه می کنیم.

*تلویزیون به عنوان یکی از مهمترین رسانه های تاثیرگذار در کشور تا چه اندازه در این زمینه نقش داشته است؟

– متاسفانه همه ما معتقد هستیم که تلویزیون به ما فرصت کار کردن را نمی دهد یا اینکه تلویزیون همه چیز را سانسور می کند و همین مسئله باعث می شود که کار نکنیم. من اعتقاد دارم، اصل قضیه جای دیگری است، در واقع فیلمسازی در ایران ضعیف است. ما خیلی در خصوص سیستم مدیریتی انتقاد می کنیم اما باید خودمان را هم ببنیم. وضعیت فعلی به دلیل نقص در دو جهت وجود دارد. این دو وجه هیچ ربطی به سانسور ندارد. یک وجه در فیلمسازی می گوید که فیلم های گیشه ای، طنز و آپارتمانی بساز که مردم بخندند. اینقدر سطح طنز و کمدی پایین می آید که مخاطب از دیدن بی ارزش ترین چیزها خنده اش می گیرد. البته که به این حد رسیده ایم و این آخر خط برای یک اثر طنز است.

در آثار مستند نیز همین گونه است، می بینیم که آنقدر این مستندها تبدیل به گزارش می شود که مخاطب خسته می شود. مشکل کارگردانان در ایران این است که ساختار مناسبی در فیلمسازی نداریم. به خوبی نمی توانیم فیلم را از ایده تا نتیجه به سرانجام برسانیم، به همین دلیل فیلم های ما همه مشکل دارد.

به عنوان مثال مجموعه فیلم های «کودکان سرزمین ایران» به کمک محمدرضا سرهنگی ساخته شد. یادم است که یک بار یکی از کارگردانان همراه در این زمینه خیلی عصبانی بود و معتقد بود که تلویزیون اثر او را برای پخش قبول نکرده است، من خیلی ناراحت شدم و از او خواستم تا فیلم را ببینم، بعد از دیدن فیلم به کارگردان گفتم اگر من باشم این فیلم را از دفتر بیرون نمی برم، این فیلم خیلی بد است، اصلا معلوم نبود فیلم در مورد کودک یا برای کودک است و یا اینکه کارگردان نظرش را در مورد کودک بیان می کند و یا در فیلم دغدغه های کودکی خود را بیان کرده است. این فیلم بی هویت بود. کارگردان بعد از شنیدن نظر من درباره فیلم مورد نظر، من را متهم به طرفداری از تلویزیون کرد. گفتم من طرفدار تلویزیون نیستم اما این فیلم بد است.

این مثال نشان می دهد که نباید همیشه یک طرف ماجرا را مقصر دانست. مشکل ما این است که فیلمسازی در کشور مشکل دارد. ما باید به دنبال سینمای مستند کلاسیک محکم باشیم نه به دنبال تکنولوژی هایی که حتی با سینمای ما همخوانی ندارد. به عنوان مثال برخی از دوستان به من می گویند که کرین ۱۲ متری آمده است، در حالی که اگر تولید فکر در سینما نباشد این تجهیزات به درد ما نمی خورد. ما حتی به تحقیقات قبل از تولید فیلم نیز کمتر توجه می کنیم، به عنوان مثال در مجموعه «کودکان سرزمین ایران» با آن وسعت، تنها یک تحقیق چند صفحه ای آماده شده بود که آن هم در خصوص وضعیت آب و هوای مناطق مورد نظر بود. گاهی هم تحقیقات گسترده و کاملا تخصصی با واژه های کاملا تخصصی ارائه می کنند. تحقیق برای فیلم یک تعریف کاملا روشنی دارد، این تحقیق برای کتابخانه و یا هر چیز دیگری نیست، برای فیلمساز است، باید به گونه ای باشد که هروقت فیلمساز این تحقیق را می خواند انگار انبار آذوقه ای دارد که می تواند هر زمان بخواهد به آن دسترسی داشته باشد. برای «یاد و یادگار» با همکاری فرهاد ورهرام به عنوان سرپرست محققان نزدیک به ۶ جلد کتاب تحقیقات داشتیم که برای آن نزدیک به بیش از یک سال تحقیق کردیم. هرکس که به این تحقیقات دسترسی پیدا می کرد می توانست درباره این موضوع فیلم بسازد. البته این تحقیقات را به تلویزیون ارائه کردیم و آن هم از این تحقیقات استفاده نکرد. این درحالی است که تحقیقات بسیار کامل و جامعی برای مستندسازان بود.

*این مشکلات تنها در سینمای مستند وجود دارد؟

– متاسفانه نمی توان درباره سینمای داستانی حرف زد، تولیدات در این سینما به گونه ای است که من دلم نمی خواهد با پسرم از جلوی سینما رد شوم چون خجالت می کشم او این فیلم ها را ببیند زیرا می ترسم پسرم به من بگوید که آیا تو هم از این فیلم ها می سازی؟ متاسفانه سینمای ما نزول کرده است. یک دوره ای سینماهای ما تقسیم بندی شده بود، اما امروز در یک سینما یک فیلمفارسی خیلی بد، یک فیلم خیلی خوب، یک فیلم روحوضی و … را با هم اکران می کنند. زمانی در سینما بلوار نمایش فیلم ها طبقه بندی بود و تکلیف بیننده مشخص بود که چه فیلمی می خواهد ببیند. سینما بهمن فقط فیلم های ایرانی خیلی خوب از کارگردانان مطرح سینمای ایران پخش می کرد. در این سینما معمولا طبقه خاص می آمدند اما اگر کسی هم برای فیلم هایی مانند «گوزن ها» و یا «تنگسیر» به سینما می آمد یک روزنامه زیر بغل خود می گذاشت، تا لات و لوت بازی در نیاورد.

تقسیم بندی سینماها خوب بود اما به دلیل مدیریت نامناسب تبدیل به یک افتضاح شده است. به گونه ای که وقتی سینما می روید بیشتر اذیت می شوید.

*اشاره کردید برخی از کارگردانان ما تولید فکر ندارند. وضعیت فیلمسازان جنگ را چگونه تحلیل می کنید؟

– درست است که فیلمسازان می خواهند فیلم دفاع مقدسی بسازند، اما این نوع سینما را به خوبی نمی شناسند. متاسفانه بسیاری از مدیران سینمایی هم مشاور مناسبی ندارند. همین مسئله سبب می شود که ندانند از چه چیزی صحبت می کنند. در چنین شرایطی همه مدیران اعتقاد دارند که فیلم درباره موضوعی خاص مثلا جنگ باید زیاد ساخته شود. زمانی که به خوبی نمی دانند تعریف درست فیلم خوب و یا دفاع مقدس در سینما چیست، چگونه می توان فیلم تولید کرد. البته استثناء در سینما وجود دارد.

*برای رسیدن به تولید خوب در حوزه مستند چه چیزهایی در اولویت است؟

– در سینمای مستند ما، کمتر کسی سناریو دارد. این در حالی است که در اروپا سناریو حرف اول را می زند و بدون سناریو نمی شود مستند ساخت مگر اینکه برای وقایع پیش بینی نشده مانند سیل و زلزله و … اقدام کنید که دیگر نیازی به سناریو ندارد. برای سناریونویسی باید قصه داشت. هرچند نمی دانیم در هنگام ساخت یک مستند فرد مورد نظر در مستند چه چیز خواهد گفت اما زمانی که قبل از شروع کار تحقیقات لازم را انجام داده باشیم و در خصوص افراد تحقیق کرده باشیم به خوبی درک می کنیم که افرادی که قرار است در یک مستند حضور داشته باشند، درباره چه جنبه هایی از موضوع مورد نظر به عنوان مثال جنگ صحبت می کنند، در چنین شرایطی به خوبی می توانیم قصه ای بنویسیم و مستند خود را پیش بریم.

تهیه کننده زمانی می تواند حامی مستندساز باشد که با استفاده از سناریو بتواند برآورد هزینه کند اما در ایران قصه مکتوب برای سینمای مستند کمتر وجود دارد. می دانیم که چه چیز از مستند می خواهیم اما همیشه بخشی از آن باقی می ماند. در چنین شرایطی نه تنها هزینه تولید فیلم بالا می رود، بلکه کهولت ذهن و خستگی را برای فیلمساز به همراه دارد.

فیلمسازها در ایران خیلی کم تئاتر می روند، خیلی کم به گالری ها سر می زنند، این در حالی که در اروپا فیلمسازان اصولا در مجامع هنری حضور دارند. کارگردان در اروپا با مجموعه شاخه های مختلف سینما مانند تئاتر، موسیقی، نقاشی و .. درگیر است و زمانی که در حال نگارش یک فیلمنامه است، تنها داخل اتاق خود نمی نشیند، بلکه به دنبال شناخت جامعه خود می رود. اما ما در ایران کمتر دیدم که کارگردان های سینمایی به تئاتر بروند بلکه اکثر چهره های شناخته شده در تئاتر، تنها بازیگرانی هستند که خودشان در تئاتر بازی می کنند.

متاسفانه فیلمسازان ما در ایران کارفرما را قبول ندارند، این در حالی است که فیلمساز کارفرما دارد. اگر واژه کارفرما را نتوانید قبول کنید نمی توانید فیلمساز خوبی باشید. یک فیلمساز خوب باید ذهن کارفرمای خود را بخواند. به عنوان مثال، فولاد مبارکه سفارش تولید چند مستند را به فیلمسازان داد اما مستندسازان برای تولید این فیلم ها ساز خود را زدند، به گونه ای که مجموع تولیدات چندان مورد توجه فولاد مبارکه قرار نگرفت. متاسفانه مستندسازان ما ساز خود را می زنند و می خواهند بگویند مستقل کار می کنند. بیش از هر چیز نباید فراموش کرد که باید بدانیم آیا فیلم را برای مخاطب می سازیم یا خیر. در چنین شرایطی تمام المان های تولید فیلم تغییر می کند. اما در ایران این مسئله به گونه ای تعریف شده که اگر بگوییم می خواهیم فیلمی برای مردم بسازیم، فیلم تبدیل به یک فیلم سطح پایین می شود، اما بعد می گوییم که فیلم خوب بوده است که با استقبال بالایی از سوی مردم همراه بوده است.

چرا فیلمسازان ما برای ساخت یک فیلم سینمایی در حوزه جنگ دم دست ترین موضوعات را انتخاب می کند؟

– چون فروش دارد. در حال حاضر مشکل ما در سینما این است که من چطور فیلمی را بسازم و خیلی زود به پول برسم. یک جاهایی دولت پول می دهد و اسپانسرها نیز به سینما ورود پیدا کرده اند و محصولات خود را در فیلم ها نشان می دهند.

این یک واقعیت تلخ است و ما از ریشه مشکل داریم. کارگردانان نباید بگویند در این دولت نمی شود کار کرد یا در آن دولت نمی شود کار کرد. اتفاقا می شود کار کرد. اما مسئله این جاست که متریال مورد نظر برای ساخت فیلم خوب کمتر وجود دارد. فیلم «خاطراتی برای تمام فصول» را به تهیه کننده ای که شعور تهیه کنندگی داشت ارائه دادم و او هم علاقه خود را در عمل برای ساخت این فیلم نشان داد. فیلمی که اصلا سیاسی نیست. من بلد نیستم فیلم سیاسی بسازم چرا که ذهن سیاسی ندارم. در فیلم «خاطراتی برای تمام فصول» افرادی به تصویری کشیده شده اند که بعد از جنگ درباره جنگ صحبت می کنند، آن هم در غربت. جایی که آنها از غربت حرف می زنند، دیدم که منم در غربت هستم.

«خاطراتی برای تمام فصول» خاطرات من از آن بخش جنگ است. همیشه سعی می کردم بالای سر مجروحان باشم و همیشه با آنها صحبت می کردم. یادم می آید یک شب با یکی از جانبازان سنگرساز که قرار بود صبح روز بعد عمل شود، صحبت کردم، صحبت های ما از شب تا صبح و در تاریکی طول کشید به گونه ای که من حتی یادم نمی آید زمان چگونه گذشت. این آدم برای خود گردن کلفتی بود.

یا ورود اولین شب مجروحان به وین تکان دهنده بود. هواپیما ۷ ساعت تاخیر داشت و ما خیلی مضطرب بودیم، در حالی که یک پلیس در گروه حضور داشت که به ما می گفت من جنگ جهانی را دیده ام این تاخیرها عادی نیست. بعد ناگهان هواپیما آمد و آدم هایی با ماسک مشخص شدند. زمانی که وارد هواپیما شدم، اولین چیزی که حس کردم بوی مواد ضدعفونی بود که دماغ را می سوزاند. در هواپیما بیماران به جای نشستن، همه خوابیده بودند و ناله می کردند. آن لحظه حتی اتریشی ها هم واکنش های عجیبی داشتند. حتی پلیس امنیتی که قبل از ورود هواپیما می خندید، دیدم پشت درب ورودی هواپیما ایستاده و چشمان او قرمز بود و آن جا متوجه شدم که این جنگ، جنگ عجیبی است که این آدم ها هم به چنین حال و روزی افتاده اند.

سال ۸۳ بمباران شیمیایی به مدت ۴ سال شروع شد، این در حالی است که سال ۲۰۰۳ یک کمیسیون از سازمان ملل اعلام کرد که عراق بمب شیمیایی در خاک ایران انداخته است که نزدیک به یک هزار و ۸۰۰ تن گاز خردل، ۱۴۰ تن گاز تابون است که متاسفانه نه تنها اروپا بلکه سینمای مستند ایران نیز کمتر به آن پرداخته است. هرچند ابراهیم حاتمی کیا در فیلم «از کرخه تا راین» به این مسئله و جانبازان شیمیایی در خارج از کشور اشاره کرده است.

چرا سهم ما از جنگ هشت ساله، تنها تولید تعداد انگشت شماری فیلم خوب است. چقدر می توانستیم از جنگ کارهای بزرگی و گردن کلفتی بسازیم. اما گردن کلفت های ما در سینمای جنگ تنها به آوینی، حاتمی کیا، ملاقلی پور، حمیدنژاد و … خلاصه شده است.

*این نسلی است که اگر از آنها فیلم ساخته شود می توان برای نسل آینده بهترین الگوسازی را داشت.

– بعد از پایان هر سریال در تلویزیون، از بازیگران دعوت می شود تا توسط مدیران صدا و سیما تقدیر شوند اما هیچ گاه از آدم های مستند من که می‌توان آنها را قهرمانان واقعی کشور دانست، تجلیل نشد در حالی که این افراد قهرمانان بی نام کشور هستند.

من انتظار داشتم صدا و سیما از این قهرمانان بی نام تجلیل کند، اما هیچ گاه این اتفاق رخ نداد. این افراد به ما نیاز ندارند این ما هستیم که به این بازماندگان و قهرمانان جنگ نیاز داریم، چرا که همیشه خطر جنگ ما را تهدید می کند. تلویزیون بازیگرانی که نقش های جنگی را ایفا می کنند به تلویزیون می آورد و از آنها قهرمان می سازد، اما هیچ گاه این جانبازان هشت سال دفاع مقدس را آن طور که باید تجلیل نمی کند. این افراد قهرمانان زنده ای هستند که باید آن ها و رشادت هایشان را به جامعه نشان داد.